EP.12. 비제 르 브룅의 가족 초상화

마리 앙투아네트 궁정 회고록

EP.12. 비제 르 브룅의 가족 초상화

"왕비께서는 자신의 모습이 어떻게 그려지는지에 매우 큰 관심을 두셨다. 그분께서는 비제 르 브룅 부인을 좋아하셨고, 그녀의 그림에서 자신의 진짜 모습을 보았다고 말씀하셨다. 그러나 그분께서 그 그림들이 가진 정치적 무게를 충분히 이해하셨는가는, 나로서는 단정하기 어렵다." 마담 캉팡, 회고록 중에서

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마리 앙투아네트와 그녀의 아이들

한 평판이 무너지던 해

1785년 여름, 마리 앙투아네트의 평판은 거의 회복 불가능한 수준으로 무너져 있었다. 그해 8월에 터진 다이아몬드 목걸이 사건이 결정적이었다(다음 회에서 자세히 다룰 것이다). 이 사건은 마리 앙투아네트가 직접 관여한 일이 아니었다. 그러나 사건의 모든 전말이 공개되었을 때, 사람들은 그녀가 결백하다는 사실을 믿지 않았다. 한 추기경이 한 사기꾼 여인에게 속아 거대한 다이아몬드 목걸이를 왕비에게 전달하려 했다는 이상한 이야기 속에서, 사람들은 가장 단순한 해석을 골랐다. 왕비가 어떤 방식으로든 거기에 연루되어 있었을 것이라는 해석이었다.

이 사건이 만들어낸 풍자의 물결은 그동안 누적되어 온 모든 비난을 한꺼번에 표면으로 끌어올렸다. 사치, 도박, 외도, 외국 출신, 왕실 재정의 낭비. 그동안 따로따로 떠돌던 이 비난들이 이제 하나의 거대한 흐름이 되어 마리 앙투아네트를 둘러쌌다. 그녀에 대한 익명 풍자 팸플릿은 거의 매주 새로 등장했고, 그 가운데 일부는 그녀의 사적 생활을 노골적으로 모독하는 내용을 담고 있었다.

이 위기 앞에서 왕실은 한 가지 답을 만들어내려 했다. 그것이 한 점의 그림이었다. 1785년 9월, 즉 다이아몬드 목걸이 사건이 표면화된 직후, 왕의 건축관리국은 한 화가에게 거대한 가족 초상화를 주문했다. 그 화가의 이름이 엘리자베트 비제 르 브룅이었다.

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한 여성 화가의 길

비제 르 브룅을 이해하려면 잠시 그녀의 인생을 짚어야 한다. 그녀의 본명은 마리 루이즈 엘리자베트 비제. 1755년 파리에서 태어났다. 즉 그녀는 마리 앙투아네트와 같은 해에 태어났다. 두 사람은 동갑이었다.

비제 르 브룅의 아버지는 파스텔 초상화가였고, 그녀는 아버지의 작업실에서 어린 시절부터 그림을 배웠다. 그녀의 재능은 이른 나이에 분명해졌다. 12세 무렵 그녀는 이미 가족의 친구들로부터 초상화 주문을 받기 시작했고, 15세에는 사실상의 직업적 화가로 활동하고 있었다. 아버지가 1767년 그녀가 12세 때 세상을 떠난 뒤, 그녀의 그림 수입은 가족의 생계를 책임지는 한 가지 수단이 되었다.

19세에 그녀는 이미 파리의 가장 인기 있는 초상화가 가운데 한 사람이 되어 있었다. 그녀의 그림은 자연스러운 표정과 부드러운 색감으로 특히 여성 고객들 사이에서 큰 인기를 얻었다. 21세에 그녀는 미술상 장 밥티스트 르 브룅과 결혼했다. 그러나 이 결혼은 그녀에게 사적인 행복을 주기보다는, 직업적인 어려움을 가져다주었다. 18세기 프랑스에서 미술상의 아내는 왕립 회화 조각 아카데미(Académie Royale de Peinture et de Sculpture)에 가입할 수 없다는 규정이 있었다. 그것은 직업 화가에게 가장 큰 자격증을 얻을 수 없다는 의미였다.

이 장벽을 넘기 위해 한 가지 결정적인 도움이 필요했다. 그 도움은 베르사유에서 왔다. 마리 앙투아네트는 1778년경 비제 르 브룅에게 첫 초상화를 주문한 이래로 그녀의 그림을 매우 좋아했고, 그녀를 자신의 공식 화가로 삼고 싶어 했다. 1783년 5월 31일, 왕의 직접 개입으로 비제 르 브룅은 마침내 왕립 아카데미에 가입할 수 있었다. 이것은 일반적인 절차를 거치지 않은 예외적인 결정이었고, 다른 아카데미 회원들 가운데에는 이 결정을 못마땅하게 여기는 사람도 적지 않았다.

그러나 그날 이후 비제 르 브룅은 분명히 왕비의 화가가 되었다. 그녀는 마리 앙투아네트의 초상화를 약 30점 가까이 그렸고, 그 가운데 여러 점이 오늘날까지도 가장 유명한 왕비의 이미지로 남아 있다. 두 여자, 즉 1755년에 같이 태어난 한 평민 출신의 화가와 한 오스트리아 출신의 왕비는, 직업적인 관계를 넘어 점차 인간적인 친밀함을 쌓아갔다.

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슈미즈 드레스의 마리 앙투아네트

잘못된 첫 시도

비제 르 브룅과 마리 앙투아네트의 관계가 처음부터 평탄했던 것은 아니다. 1783년의 한 사건이 그것을 보여준다.

그해 봄의 살롱전, 즉 파리에서 열린 가장 권위 있는 미술 전시회에 비제 르 브룅은 마리 앙투아네트의 새로운 초상화 한 점을 제출했다. 그 그림에서 왕비는 흰 모슬린으로 만든 단순한 드레스, 즉 슈미즈 드레스를 입고 있었고, 한 손에는 장미 한 송이를 들고 있었다. 머리에는 거대한 가발 대신 단순한 밀짚모자를 쓰고 있었다.

비제 르 브룅과 마리 앙투아네트는 이 그림으로 한 가지 새로운 이미지를 시도하려 했다. 거대한 가발과 화려한 비단으로 장식된 전통적인 왕비의 이미지가 아니라, 자연스럽고 인간적인 한 여자의 이미지였다. 그것은 두 여자가 공유한 새로운 미학의 표현이었다.

그러나 살롱전을 방문한 관람객들의 반응은 차가웠다. 그들이 보기에, 프랑스의 왕비가 속옷 차림과 다름없는 모습으로 초상화에 등장한 것은 왕실의 위엄을 손상시키는 일이었다. 더구나 그 모슬린은 영국에서 수입된 면직물이었다. 당시 프랑스는 리옹의 비단 산업을 보호하려 노력하고 있었고, 왕비가 영국 면직물을 즐겨 입는다는 사실은 곧 프랑스 산업에 대한 배신으로 해석되었다. 한 비평가는 이 초상화를 두고 "오스트리아처럼 차려입은 프랑스, 짚으로 자신을 덮은 프랑스"라고 풍자했다.

비제 르 브룅은 즉시 같은 자세로 다른 초상화를 그려 살롱전이 끝나기 전에 교체 전시했다. 이번에는 왕비가 푸른 회색의 비단으로 만든 정식 궁정 드레스를 입고, 진주 목걸이를 두른 모습이었다. 이 두 번째 그림이 오늘날 우리가 「장미를 든 마리 앙투아네트」라고 부르는 작품이다.

이 사건은 두 여자에게 한 가지 교훈을 남겼다. 한 점의 초상화는 단순한 미학적 작품이 아니라, 그 자체로 정치적 메시지를 담는 도구라는 사실이었다. 그리고 그 메시지를 어떻게 설계하느냐에 따라, 그것은 왕비를 도울 수도 있고 망칠 수도 있었다.

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한 점의 그림이 짊어진 무게

1785년 9월 왕의 건축관리국이 비제 르 브룅에게 주문한 새로운 가족 초상화는, 1783년의 그 실패를 의식한 결과물이었다. 이번에는 한 가지 분명한 메시지를 담아야 했다. 마리 앙투아네트는 사치스러운 왕비가 아니라, 자녀들을 사랑하는 어머니라는 메시지였다.

이 메시지의 정치적 의도는 매우 분명했다. 다이아몬드 목걸이 사건이 만들어낸 모든 비난의 흐름을 한 번에 막아낼 한 가지 이미지가 필요했다. 한 어머니의 이미지였다. 어머니라는 자리는 그 시대의 어떤 풍자로도 쉽게 더럽힐 수 없는 자리였다. 한 여자가 자신의 자녀들에게 깊은 사랑을 보이는 모습 앞에서, 그녀에 대한 모든 비난은 잠시라도 멈출 수 있었다.

이 주문에 책정된 보수는 18,000 리브르였다. 일반적인 왕실 초상화의 약 네 배에 해당하는 금액이었다. 이 보수의 크기 자체가 이 그림이 어떤 의미를 가졌는지를 보여준다. 그것은 단순한 가족 초상화가 아니라, 한 왕정의 평판을 회복하기 위한 가장 중요한 시각적 도구였다.

비제 르 브룅은 이 주문을 받은 직후, 자신의 가까운 친구이자 동료 화가인 자크 루이 다비드에게 조언을 구했다. 다비드는 당시 신고전주의 화풍의 가장 영향력 있는 인물이었고, 그림 속에 정치적 메시지를 설계하는 일에 매우 능숙했다. 그가 비제 르 브룅에게 준 조언의 핵심은 한 가지였다. 그림의 전체 구도를 르네상스 시기의 '성가족(Holy Family)' 그림에서 가져와야 한다는 것이었다.

성가족 그림이란 성모 마리아가 아기 예수와 다른 가족들과 함께 있는 모습을 그린 그림의 한 형식이다. 라파엘로의 여러 작품이 이 형식의 대표적인 예다. 이 형식의 특징은 모성과 신성함이 결합된 분위기였다. 어머니가 자녀들에게 둘러싸여 있는 모습은, 곧 어떤 거룩함의 표현이기도 했다. 다비드는 비제 르 브룅에게, 바로 이 거룩함의 분위기를 마리 앙투아네트의 가족 초상화에 가져와야 한다고 조언했다.

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그림 속의 모든 상징

비제 르 브룅이 그린 「마리 앙투아네트와 그녀의 자녀들」은 거의 모든 요소가 신중하게 설계된 그림이었다. 크기는 275 × 216.5 센티미터, 즉 거의 사람의 실물 크기에 가까운 거대한 캔버스였다. 그 위에 다음과 같은 요소들이 배치되었다.

먼저 마리 앙투아네트 자신이다. 그녀는 깊은 붉은색 비단 드레스를 입고 있다. 이 색은 17세기와 18세기의 왕비 초상화에 자주 사용된 권위의 색이다. 그러나 동시에 그 드레스의 디자인은 그 시대로서는 비교적 단순하다. 거대한 가발도 없고, 화려한 깃털도 없다. 그녀는 한 점의 진주 머리 장식과 한 줄의 진주 목걸이만 두르고 있다. 그녀의 표정은 평온하고 단호하다. 그녀의 시선은 정면을 향하고 있고, 그 시선에는 어떤 변명의 흔적도 없다.

다음으로 자녀들이다. 그녀의 무릎에는 둘째 아들 루이 샤를(당시 2세)이 앉아 있다. 그는 어머니의 가슴 가까이에 안겨 있고, 한 손으로 어머니의 옷자락을 잡고 있다. 그녀의 오른쪽에는 큰딸 마리 테레즈(당시 9세)가 서 있다. 그녀는 어머니의 어깨에 한 손을 부드럽게 얹고 있고, 그녀의 시선은 어머니를 향해 있다. 그녀의 왼쪽에는 큰아들 루이 조제프(당시 6세)가 서 있다. 그는 한 손으로 옆에 놓인 한 요람을 가리키고 있다.

그 요람은 그림에서 가장 깊은 한 가지 슬픔을 담고 있다. 본래 이 그림은 마리 앙투아네트의 네 자녀, 즉 큰딸 마리 테레즈, 큰아들 루이 조제프, 둘째 아들 루이 샤를, 그리고 막내딸 소피까지 모두 그린 가족 초상화로 기획되었다. 그러나 그림이 완성되어 가던 1787년 6월, 막내딸 소피가 한 살이 되기 전에 세상을 떠났다. 비제 르 브룅은 마지막 순간 그림을 수정해야 했다. 그녀는 소피가 있어야 할 자리에 빈 요람을 그려 넣었다. 그리고 큰아들 루이 조제프가 그 빈 요람을 가리키고 있는 모습으로 그림을 완성했다.

이 빈 요람은 한 점의 그림에 한 가지 가장 인간적인 흔적을 남겼다. 보는 이는 그것이 무엇을 의미하는지 즉시 알 수 있다. 한 어머니가 잃은 아이의 자리다. 그리고 그 자리를 큰아들이 가리키고 있다는 사실은, 가족이 그 슬픔을 함께 안고 있음을 보여준다.

그림의 배경은 베르사유의 거울의 방이다. 멀리 거울의 방의 아치형 창문들이 보이고, 그 너머로 빛이 들어오고 있다. 이 배경은 한 가지를 명확히 한다. 이 그림 속의 어머니는 평범한 어머니가 아니라 프랑스의 왕비라는 사실이다.

그림의 오른쪽 한구석에는 한 보석 상자가 그림자 속에 놓여 있다. 그것이 펼쳐져 있는지 닫혀 있는지는 분명하지 않다. 그러나 그것이 그곳에 있다는 사실 자체가 한 가지 의도를 담고 있다. 이것은 로마의 한 옛 이야기를 떠올리게 하는 장치다. 코르넬리아라는 로마의 한 어머니가 자신의 보석을 묻는 손님에게 두 아들을 가리키며 "이 아이들이 나의 보석입니다"라고 답했다는 이야기다. 비제 르 브룅과 다비드는 이 이야기를 그림 속에 숨겨두었다. 마리 앙투아네트의 진짜 보석은 비싼 다이아몬드 목걸이가 아니라 그녀의 자녀들이라는 메시지였다.

다이아몬드 목걸이 사건 이후의 한 점의 그림에 코르넬리아의 일화가 들어 있다는 사실은, 이 그림의 정치적 설계가 얼마나 정교했는지를 보여준다.

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1787년 살롱전, 그러나 그림은 오지 못했다

이 그림은 본래 1787년 8월에 열린 살롱전의 중심 작품으로 전시될 예정이었다. 그러나 살롱전이 개막했을 때, 그 자리는 비어 있었다.

비제 르 브룅이 그림을 보내지 않은 것이다. 그녀가 그렇게 결정한 이유는 명확했다. 그 무렵 마리 앙투아네트에 대한 적대감이 너무도 깊어, 그림이 살롱전에 전시되면 훼손될 가능성이 있었다. 비제 르 브룅 자신도 자신의 안전을 걱정해야 할 정도였다. 그녀는 후일 자신의 회고록에서 이 시기의 두려움을 짧게 묘사한다. "나는 살롱전을 두려워했다. 내가 평생 만든 가장 큰 작품이 군중의 손에 찢기는 모습을 상상할 때마다, 나는 며칠 동안 잠을 이루지 못했다."

대신 그림은 베르사유 궁의 마르스의 방(Salon de Mars)에 비공식적으로 전시되었다. 살롱전이 끝난 뒤, 그것은 그곳에 계속 걸려 있었다. 베르사유를 방문하는 외교관들과 귀빈들은 그곳에서 이 그림을 볼 수 있었다. 그러나 일반 시민들은 그것을 볼 기회가 거의 없었다. 한 점의 그림이 한 왕정의 평판을 회복하기 위해 그토록 정교하게 설계되었지만, 막상 그것을 가장 보아야 할 사람들에게는 도달하지 못했다.

그러나 이 그림은 한 가지 작은 변화를 만들어내기는 했다. 베르사유를 방문한 외교관들 가운데에는 이 그림을 보고 깊이 감동한 사람들이 있었다. 한 영국 외교관의 보고서에는 짧은 한 문장이 적혀 있다. "이 그림 속의 여자가 모든 풍자에 등장하는 그 여자와 같은 사람이라고 믿기 어렵다." 같은 한 사람이 두 가지 너무도 다른 이미지로 동시에 존재한다는 사실, 그 거리감이 한 외교관에게 그토록 분명한 인상을 남긴 것이다.

캉팡은 회고록에서 이 그림을 짧게 언급한다. 그녀의 시선에서, 이 그림은 비제 르 브룅의 가장 진실한 작품 가운데 하나였다. 화가가 그린 어머니의 모습이 실제 마리 앙투아네트의 사적 공간에서의 모습과 가장 가까웠다고 그녀는 기록한다. 캉팡 자신이 본 왕비의 어머니로서의 모습이 바로 그 그림 속에 있었다는 것이다.

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비제 르 브룅, 그리고 망명

1789년 7월 바스티유가 함락된 직후, 비제 르 브룅은 자신의 처지가 매우 위태롭다는 사실을 즉시 깨달았다. 그녀는 마리 앙투아네트의 가장 가까운 화가로 알려져 있었고, 왕비의 이미지를 가장 많이 만들어낸 사람이었다. 혁명 세력의 적대가 그녀에게 향하는 것은 시간 문제였다.

그녀는 1789년 10월 6일, 즉 베르사유에서 파리로 향한 여인들의 행진이 일어난 그 밤에 프랑스를 떠났다. 그녀의 도피는 매우 황급한 것이었다. 그녀는 어린 딸 줄리(당시 9세)와 함께, 평민 옷을 입고 일반 마차의 일반 승객으로 위장해 프랑스 국경을 넘었다. 그녀가 일생 모은 거의 모든 재산이 프랑스에 남아 있었고, 혁명 정부는 곧 그것을 압수했다.

그녀의 망명 생활은 12년 동안 이어졌다. 그녀는 이탈리아, 오스트리아, 러시아, 영국 등을 떠돌았고, 각 도시의 귀족 가문들로부터 초상화 주문을 받으며 생계를 유지했다. 그녀의 망명 시기에 그려진 그림들 가운데에는, 러시아 황실 가족의 초상화나 영국 귀족 가문의 초상화 같은 작품들이 있다. 망명한 한 화가가 유럽의 가장 부유한 가문들 사이에서 자신의 자리를 유지할 수 있었다는 사실은, 그녀의 직업적 능력이 얼마나 단단했는지를 보여준다.

그녀는 1802년 마침내 프랑스로 돌아올 수 있었다. 나폴레옹 시대가 시작된 뒤, 망명한 예술가들에 대한 사면이 이루어진 결과였다. 그러나 그녀의 진짜 회복은 1814년 부르봉 왕정의 복고 이후에 이루어졌다. 그녀는 1842년 87세의 나이로 세상을 떠날 때까지 파리에서 화가로 활동했고, 노년에 자신의 회고록을 남겼다. 그 회고록 안에 마리 앙투아네트에 대한 깊은 애정과 슬픔이 곳곳에 흩어져 있다.

비제 르 브룅이 살아남았다는 사실, 그리고 그녀가 마리 앙투아네트의 마지막 이미지들을 자신의 손으로 남겼다는 사실은, 한 시대의 가장 다행스러운 우연 가운데 하나다. 만약 그녀가 1789년 망명에 실패했더라면, 또는 1793년 처형되었더라면, 오늘날 우리가 가지고 있는 마리 앙투아네트의 이미지의 대부분은 존재하지 않았을 것이다.

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그림의 운명

「마리 앙투아네트와 그녀의 자녀들」은 1789년 혁명 이후 베르사유에서 떼어졌다. 그러나 다행히 훼손되지는 않았다. 그것은 한동안 베르사유의 저장고에 보관되었고, 19세기 부르봉 왕정 복고 이후 다시 베르사유의 한 방에 걸렸다.

오늘날 이 그림은 베르사유 궁전 박물관의 영구 소장품이다. 그것은 베르사유 컬렉션 가운데 가장 상징적인 작품 가운데 하나로 평가받고 있으며, 프랑스의 한 시대의 풍경을 가장 압축적으로 보여주는 시각적 증언으로 남아 있다. 프랑스의 학교 역사 교과서들에 이 그림은 거의 빠짐없이 실려 있다.

이 그림이 살아남았다는 사실에는 한 가지 깊은 의미가 있다. 그 그림 속의 어머니와 자녀들 가운데, 1789년 이후를 살아남은 사람은 단 한 사람뿐이었다. 큰딸 마리 테레즈. 그녀는 1851년 73세의 나이로 세상을 떠날 때까지, 자신이 어린 시절 어머니의 무릎에 앉아 있던 그 한 점의 그림이 어디에 보관되어 있는지를 알고 있었다. 그녀가 그 그림을 마지막으로 보러 갔다는 기록은 남아 있지 않다. 그러나 그녀가 그 그림의 존재를 평생 의식하며 살았다는 사실은 분명하다.

한 점의 그림이 한 가족의 모든 흔적이 되었다는 사실. 그것은 한 시대의 가장 깊은 슬픔 가운데 하나다.

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한 점의 그림이 할 수 없었던 일

비제 르 브룅의 가족 초상화는 분명히 한 시대의 가장 정교한 정치적 그림 가운데 하나였다. 그것은 다이아몬드 목걸이 사건 이후 무너진 왕비의 평판을 회복하기 위해, 거의 모든 시각적 자원을 동원해 설계되었다. 그러나 그것은 결국 그 목적을 달성하지 못했다.

이 실패의 원인은 그림 자체에 있지 않았다. 그림은 그 시대 가장 뛰어난 정치적 설계의 한 예였다. 실패의 원인은 한 시대의 분위기가 이미 어떤 한 점의 그림으로도 돌이킬 수 없는 방향으로 흘러가고 있었다는 사실에 있었다. 1785년부터 1789년까지의 4년 동안, 프랑스 사회의 깊은 곳에서는 한 왕정 자체에 대한 신뢰가 무너지고 있었다. 그것은 한 왕비의 이미지에 대한 비판이 아니라, 한 시대의 정치 체제 전체에 대한 근본적인 의문이었다. 그런 근본적인 흐름 앞에서, 어떤 한 점의 그림도 큰 변화를 만들 수 없었다.

또 한 가지 원인이 있었다. 이 그림이 일반 시민들에게 거의 도달하지 않았다는 사실이다. 1787년 살롱전에 전시되지 못한 채 베르사유 궁의 한 방에 비공식적으로 걸린 그림은, 베르사유를 방문할 수 있는 매우 소수의 사람들만이 볼 수 있었다. 그 사람들 가운데 절대 다수는 이미 왕실에 우호적인 외교관과 귀족들이었다. 그림이 가장 도달해야 할 일반 시민들, 즉 풍자 팸플릿을 매주 읽으며 왕비에 대한 분노를 키우고 있던 그 사람들은 이 그림을 거의 보지 못했다.

이 두 가지 실패는 한 가지 더 큰 교훈을 남긴다. 한 점의 시각적 도구가 가질 수 있는 힘에는 한계가 있다. 한 어머니의 이미지가 아무리 정교하게 설계되어도, 그것이 사람들에게 도달하지 않으면 의미가 없다. 그리고 도달했다 하더라도, 사람들의 마음이 이미 다른 방향으로 굳어진 뒤라면 그 이미지는 사람들의 마음을 돌리지 못한다. 이미지는 분위기를 만들 수 있지만, 분위기 자체를 만들어내지는 못한다.

캉팡은 이 점을 회고록에서 짧게 짚는다. 그녀의 시선에서, 비제 르 브룅의 가족 초상화는 너무 늦게 도착한 답이었다. 만약 그것이 1780년 무렵, 즉 풍자가 막 시작되던 시기에 그려졌더라면, 그것은 다른 결과를 만들었을 수도 있다. 그러나 1785년 다이아몬드 목걸이 사건 이후의 시점에 그려진 그것은, 이미 흐름을 바꿀 수 있는 단계를 지난 뒤였다. 어떤 답은 너무 늦으면 답이 되지 않는다.

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캉팡은 이렇게 기록했지만

캉팡의 회고록은 비제 르 브룅의 그림을 매우 호의적으로 다룬다. 그녀의 시선에서, 그 그림은 한 어머니의 진짜 모습을 가장 정직하게 담은 작품이었다. 그러나 후대의 미술사 연구자들, 특히 메리 셸던 디킨슨이나 멜리사 헤이드 같은 18세기 여성 화가 연구자들은 이 그림을 좀 더 비판적인 각도에서 본다. 그들이 강조하는 것은, 이 그림이 한 어머니의 자연스러운 모습이라기보다는 매우 정교하게 설계된 정치적 이미지였다는 사실이다. 자크 루이 다비드의 조언에 따른 성가족 구도, 코르넬리아의 일화를 떠올리게 하는 보석 상자, 거울의 방을 배경으로 한 정치적 권위의 설정. 이 모든 것이 한 어머니의 자연스러움이 아니라 매우 의도된 효과를 위한 장치였다. 또한 일부 연구자들은 비제 르 브룅 자신이 이 정치적 설계를 어디까지 의식하고 있었는가에 의문을 제기한다. 그녀는 분명히 뛰어난 화가였지만, 정치적으로는 비교적 순진한 사람이었다는 평가도 있다. 그녀가 그린 그림이 어떤 의도로 사용될 것인지를 완전히 이해하지 못한 채 그 작업에 참여했을 가능성도 있다. 그러나 이런 비판적 시선에도 불구하고, 한 가지는 분명하다. 비제 르 브룅의 그림 속에 담긴 한 어머니와 그녀의 자녀들의 관계는, 비록 정치적으로 설계된 것이었다 하더라도, 동시에 진실의 한 조각을 담고 있었다. 마리 앙투아네트는 실제로 자녀들을 사랑한 어머니였고, 그 사랑은 어떤 정치적 설계로도 만들어낼 수 없는 종류의 것이었다. 한 점의 그림이 정치적 설계와 인간적 진실을 동시에 담을 수 있다는 사실이, 이 작품을 한 시대의 가장 흥미로운 시각적 증언 가운데 하나로 만든다.

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다음 회 예고

1785년 8월의 어느 날, 파리의 한 보석상이 큰 충격에 빠져 있었다. 그가 거대한 다이아몬드 목걸이를 한 추기경에게 보냈는데, 그 추기경이 그 대금을 지불하지 않고 있었다. 추기경은 자신이 왕비의 부탁으로 그 목걸이를 받은 것이라고 주장했다. 그러나 왕비는 자신이 그런 부탁을 한 적이 없다고 단호히 부인했다. 이 이상한 이야기 뒤에는 한 사기꾼 여인이 숨어 있었고, 그녀가 만들어낸 사기극은 곧 한 왕정의 평판을 결정적으로 흔드는 사건이 된다. 다음 회에서는 1785년 다이아몬드 목걸이 사건의 전모를 따라가 본다.