칼라스, 목소리로 산 여자 : 여섯 번째 이야기
기술적으로 완벽한 목소리는 많다. 그러나 듣는 사람의 심장을 멈추게 하는 목소리는 드물다. 칼라스의 목소리는 후자였다. 그것이 왜인지를 설명하려는 시도가 수십 년간 이어졌다. 그러나 가장 정직한 답은 이것이다. 칼라스의 목소리는 분석되기 전에 먼저 느껴져야 한다.
처음 듣는 사람들의 반응
칼라스의 목소리를 처음 들은 사람들의 반응에는 공통점이 있다.
당황함.
아름답다는 것을 느끼기 전에, 먼저 무언가 낯선 것을 만났다는 감각이 온다. 이것이 소프라노의 목소리인가. 이렇게 들려야 하는 것인가. 그 당황함이 가시고 나면, 그 다음부터는 압도됨이 온다.
그리고 그 압도됨에서 빠져나오지 못하는 것.
칼라스의 목소리를 한 번이라도 진지하게 들은 사람은 그 전과 후가 달라진다. 무언가를 들었다는 것, 그리고 그것이 무엇인지를 말하기 어렵다는 것. 그 감각이 칼라스의 목소리에 대한 가장 솔직한 첫 반응이다.
왜 그런가.
그것을 이해하기 위해 칼라스의 목소리 안으로 들어가야 한다.
균질하지 않은 목소리
칼라스의 목소리를 처음 분석한 비평가들이 공통적으로 언급한 것이 있었다.
불균질함.
소프라노의 목소리는 보통 세 개의 음역대로 나뉜다. 낮은 음역(저음), 중간 음역(중음), 높은 음역(고음). 이상적인 소프라노 목소리는 이 세 음역대 사이의 경계가 느껴지지 않는다. 마치 하나의 균질한 목소리가 낮은 곳에서 높은 곳까지 매끄럽게 이어지는 것처럼.
칼라스의 목소리는 그렇지 않았다.
낮은 음역에서 칼라스의 목소리는 어둡고 무거우며 풍부했다. 거의 메조소프라노에 가까운 색깔이었다. 중간 음역에서는 서정적이고 따뜻했다. 그러나 높은 음역으로 올라가면 소리의 성격이 달라졌다. 더 밝고, 더 날카롭고, 때로는 긴장감이 느껴졌다.
이 불균질함이 기술적 결함이라는 비판이 있었다.
그러나 다른 시각도 있었다.
영국의 음악 평론가 데즈먼드 셰이-테일러(Desmond Shey-Taylor)는 이렇게 썼다.
"칼라스의 목소리에서 음역에 따른 색깔의 변화는 결함이 아니라 오케스트라다. 오케스트라가 악기마다 다른 음색을 가지고 있고, 그것이 합쳐져 음악이 되는 것처럼, 칼라스의 목소리는 하나의 목소리 안에 여러 악기를 담고 있다."
그것이 칼라스의 목소리가 다른 소프라노들과 근본적으로 달랐던 이유였다. 균질함 대신 다양성. 하나의 색깔 대신 여러 색깔의 공존.
아고지카 : 시간을 구부리는 기술
칼라스의 목소리에서 가장 설명하기 어려운 것 중 하나가 **아고지카(Agogica)**다.
아고지카는 이탈리아 음악 용어로, 음표의 길이와 빠르기에 미세한 변화를 주는 기법이다. 악보에 적힌 것이 전부가 아니라, 언어와 감정의 흐름에 따라 소리의 무게와 속도가 달라지는 것.
칼라스는 이달고에게 배운 것 중 하나가 이것이었다고 했다.
설명하면 이렇다. 같은 악보를 두 소프라노가 부른다고 하자. 악보에는 4분음표가 있다. 두 소프라노 모두 그 음표를 정확하게 4분음표의 길이로 부른다. 기술적으로는 둘 다 맞다. 그러나 칼라스는 그 4분음표를 언제는 조금 더 길게, 언제는 조금 더 짧게 부른다. 그 미세한 차이가 그 음표가 표현하는 감정을 완전히 바꾼다.
그것을 의식적으로 계산하는 것이 아니었다. 칼라스는 인물의 내면에서 음악을 느끼면서 노래했다. 그 느낌이 목소리에 직접 전달되었고, 그것이 아고지카로 나타났다.
피아니스트 블라디미르 호로비츠가 칼라스의 노래를 처음 들은 뒤 말했다고 전해진다.
"그녀는 피아노를 치지 않지만, 나는 그녀에게서 배웠다. 음표를 어떻게 살아있게 만드는지를."
피아니시모의 마법
칼라스를 이야기할 때 가장 자주 등장하는 단어가 있다.
피아니시모(Pianissimo).
아주 작은 소리라는 의미의 음악 용어다.
대부분의 소프라노들은 큰 소리에서 힘을 발휘한다. 포르테(forte), 즉 강하게 내는 소리에서 목소리의 광채가 드러난다. 그것이 청중을 압도하고 극장을 가득 채우는 방식이다.
칼라스는 반대 방향에서 청중을 압도했다.
칼라스가 피아니시모로 들어갈 때, 라 스칼라나 메트로폴리탄 오페라의 거대한 홀이 침묵에 가까워졌다. 그 작은 소리를 놓치지 않으려는 청중들이 숨을 참았다. 수천 명이 동시에 숨을 참는 그 공간.
칼라스의 피아니시모는 단순히 작은 소리가 아니었다. 내면으로 들어가는 소리였다. 인물의 가장 깊은 곳, 말로 표현할 수 없는 감정이 있는 그 자리에서 나오는 소리.
테너 주세페 디 스테파노(Giuseppe di Stefano)는 칼라스와 수많은 공연을 함께한 동료였다. 그는 칼라스의 피아니시모에 대해 이렇게 말했다.
"칼라스가 소리를 낮출 때, 나는 무대에서 그 소리를 들으면서 내가 노래해야 한다는 것을 잊었다. 그냥 들었다. 동료 성악가가 아니라 청중이 되었다. 그것은 어쩔 수 없는 일이었다."
텍스트와 음악이 하나가 되는 지점
칼라스를 다른 소프라노들과 구별하는 또 다른 특성이 있었다.
텍스트 처리.
오페라의 가사는 이탈리아어로 쓰여 있다. 소프라노는 그 이탈리아어를 음악 위에 얹어 노래한다. 대부분의 경우, 청중은 음악을 듣는다. 가사는 그 음악의 일부로서 들린다. 특정 단어가 귀에 박히기보다 전체적인 선율의 흐름이 인상에 남는다.
칼라스의 경우는 달랐다.
칼라스가 노래하면 단어들이 들렸다. 하나하나의 단어가 의미를 가지고 전달되었다. 이탈리아어를 모르는 청중도 그 단어들이 무언가를 말하고 있다는 것을 느꼈다. 언어를 이해하지 못해도 그 안에 있는 감정은 이해되었다.
이것이 이달고가 마리아에게 가르친 것의 핵심이었다.
이탈리아어의 모음 하나하나가 음악적 의미를 가진다. '아(a)'의 열림, '에(e)'의 선명함, '이(i)'의 날카로움, '오(o)'의 깊음, '우(u)'의 어둠. 그 모음들이 선율 위에서 어떻게 발음되느냐에 따라 음악이 표현하는 감정이 달라진다.
칼라스는 그것을 의식적으로 구사했다. 비올레타가 사랑을 고백하는 구절에서는 모음이 활짝 열렸다. 노르마가 고통을 삼키는 순간에는 모음이 닫혔다. 그 열리고 닫히는 것이 음악 안에서 감정의 언어가 되었다.
이탈리아의 문화비평가 로렌초 지오바니(Lorenzo Giovanni)는 이렇게 썼다.
"칼라스는 오페라를 이탈리아어로 쓰인 드라마로 이해했다. 다른 소프라노들이 음악을 노래할 때, 칼라스는 드라마를 노래했다."
트릴과 장식음 : 벨칸토의 정수
칼라스를 벨칸토의 부활자라고 부르는 이유가 구체적으로 무엇인지를 설명해야 할 때다.
트릴(Trill).
두 인접한 음 사이를 빠르게 오가는 기법이다. 벨칸토 오페라에서 트릴은 단순한 기교가 아니다. 그것은 감정의 표현이다. 기쁨의 떨림, 두려움의 전율, 사랑의 설렘. 그 감정들이 트릴이라는 형식으로 음악화되는 것이다.
20세기 초반부터 트릴과 같은 벨칸토의 장식음들이 오페라 세계에서 잊혀가고 있었다. 오케스트라가 커지고 음량 경쟁이 심해지면서, 섬세한 장식음들을 구사하는 기술이 점점 사라졌다. 많은 소프라노들이 장식음을 생략하거나 단순화했다.
칼라스는 그것들을 되살렸다.
칼라스의 트릴은 기계적이지 않았다. 악보에 적혀 있으니까 하는 것이 아니었다. 그 트릴이 왜 거기 있는지를 이해하고, 그 이유를 목소리로 표현했다. 도니제티가 루치아의 광란 장면에서 트릴을 지시한 것은 기교를 보여주기 위해서가 아니었다. 정신이 무너지는 여인의 떨림을 표현하기 위해서였다. 칼라스의 트릴에서 그것이 들렸다.
지휘자 빅토르 데 사바타(Victor de Sabata)가 칼라스와 처음 리허설을 했을 때 말했다고 전해진다.
"나는 50년간 오케스트라를 지휘했다. 그러나 오늘 처음으로 오페라 가수가 벨칸토를 이해한다는 것이 무엇인지를 들었다."
목소리와 몸이 하나인 것
칼라스를 이야기할 때 목소리만 이야기하는 것은 불완전하다.
칼라스의 노래에서 목소리와 몸은 분리되지 않았다.
많은 소프라노들이 무대 위에서 서서 노래한다. 포즈를 잡고, 팔을 들고, 정해진 동선을 움직인다. 노래와 연기가 별개의 행위로 이루어진다.
칼라스에게는 그 분리가 없었다.
칼라스가 비올레타로 무대에 섰을 때, 그녀는 비올레타가 어떻게 호흡하는지를 먼저 찾았다. 병든 여인의 숨이 어떻게 달라지는지, 사랑의 흥분이 신체를 어떻게 바꾸는지, 절망이 어깨에 어떻게 내려앉는지. 그 신체적 이해가 목소리에 직접 연결되었다.
그것이 비스콘티가 칼라스와 협업하면서 가장 놀란 것이었다. 무대 연출을 설명하면 칼라스는 그것을 몸으로 이해하고, 그 이해가 즉시 목소리로 나왔다. 연출가가 원하는 인물의 내면 상태를 칼라스의 목소리가 표현했다. 말하지 않아도.
비스콘티는 이렇게 말했다.
"칼라스와 일하는 것은 배우와 일하는 것과 같다. 아니, 배우 이상이다. 배우는 목소리로 감정을 표현한다. 칼라스는 목소리가 곧 감정이다."
칼라스가 살려낸 오페라들
칼라스의 목소리가 음악계에 가져온 변화 중 가장 중요한 것은 개인적 성공이 아니었다.
잊혀진 오페라들의 부활.
19세기 초반에 쓰인 벨칸토 오페라들 중 상당수가 20세기 중반에는 거의 공연되지 않고 있었다. 도니제티의 「안나 볼레나(Anna Bolena)」, 「폴리우토(Poliuto)」. 벨리니의 「청교도(I Puritani)」, 「몽유병의 여인(La Sonnambula)」. 케루비니의 「메데아(Medea)」. 이 오페라들은 악보는 있지만 무대에서는 사라진 것들이었다.
왜 사라졌는가. 이 오페라들을 제대로 노래할 수 있는 소프라노가 없었기 때문이었다. 넓은 음역, 섬세한 벨칸토 기법, 극적 표현력. 그 세 가지를 동시에 갖춘 소프라노가 20세기에는 존재하지 않았다.
칼라스가 등장하면서 달라졌다.
칼라스는 이 잊혀진 오페라들을 무대로 가져왔다. 「안나 볼레나」를 라 스칼라에서 부활시켰다. 「폴리우토」를 다시 무대에 올렸다. 「메데아」를 20세기 청중에게 처음으로 들려주었다.
그 공연들을 본 청중들은 왜 이 오페라들이 사라졌었는지 이해하지 못했다. 이렇게 아름다운 음악이 어떻게 잊혀질 수 있었는가.
그것이 칼라스가 오페라 역사에 한 일이었다. 개인적 전설을 만든 것만이 아니라, 사라져가던 음악적 전통 전체를 살려낸 것.
목소리의 어둠에 대하여
칼라스의 목소리를 이야기할 때 피할 수 없는 것이 있다.
그 목소리에는 어둠이 있었다.
아름다운 목소리들은 많다. 빛나는 목소리, 따뜻한 목소리, 맑은 목소리. 그러나 칼라스의 목소리에는 그 아름다움 아래에 어둠이 있었다. 빛과 그림자가 공존하는 것. 그 공존이 칼라스의 목소리를 단순히 아름다운 것이 아니라 진실한 것으로 만들었다.
그 어둠이 어디서 왔는가.
많은 음악학자들이 칼라스의 목소리의 어둠을 분석했다. 성대의 구조, 발성의 방식, 공명강의 활용. 기술적인 설명들이 있다.
그러나 또 다른 설명도 있다.
뉴욕의 작은 아파트에서 어머니의 냉담함을 견딘 소녀. 아테네에서 전쟁의 굶주림 속에서 노래한 소녀. 아버지를 두고 낯선 나라로 건너간 소녀. 그 모든 경험이 목소리 안에 들어갔다는 것.
삶이 목소리가 되는 방식이 있다. 칼라스의 경우 그 삶이 가혹했다. 그리고 그 가혹함이 목소리에 어둠을 입혔다. 그 어둠이 비올레타의 슬픔을, 노르마의 분노를, 메데아의 절망을 실감나게 표현할 수 있게 했다.
소프라노 레나타 테발디는 칼라스의 라이벌이었지만, 칼라스의 목소리에 대해 이렇게 말한 적이 있다.
"칼라스의 목소리를 좋아하지 않는 사람도 있다. 그것을 이해한다. 그러나 그 목소리에 무언가 특별한 것이 있다는 것을 부정할 수 있는 사람은 없다."
목소리가 흔들리기 시작할 때
칼라스의 목소리를 이야기하면서 하나의 불편한 진실도 말해야 한다.
1950년대 중반부터 칼라스의 목소리는 변하기 시작했다.
체중 감량이 한 원인으로 지목되었다. 극도로 혹독한 공연 스케줄도 원인이었다. 라 스칼라, 메트, 코번트 가든, 빈, 파리. 한 시즌에 수십 편의 공연을 소화하면서 목소리가 휴식할 시간이 없었다.
고음역의 불안정함이 커졌다. 어떤 공연에서는 최고음에서 흔들림이 느껴졌다. 비평가들이 그것을 언급하기 시작했다. 일부 청중이 그것을 들었다.
그러나 기묘한 일이 있었다.
목소리가 흔들리기 시작한 후에도, 아니 어떤 의미에서는 그 이후에 더, 칼라스의 노래에서 감정의 깊이는 더 깊어졌다는 증언들이 있다. 기술적 완벽함이 줄어든 자리에, 더 인간적인 무언가가 들어왔다는 것이었다.
완벽한 기계에서 상처받은 인간으로.
그 변화를 어떻게 보아야 하는가는 듣는 사람마다 다를 것이다. 그러나 분명한 것은, 칼라스의 목소리는 전성기에도, 쇠퇴기에도 결코 평범하지 않았다는 것이다.
칼라스가 남긴 기준
칼라스가 오페라 세계를 바꾼 것은 단지 잊혀진 레퍼토리를 부활시킨 것만이 아니었다.
칼라스는 오페라 가수의 기준을 바꾸었다.
칼라스 이전의 오페라 세계에서 소프라노의 임무는 아름다운 소리를 내는 것이었다. 오케스트라보다 큰 소리, 홀을 가득 채우는 성량, 최고음에서의 광채. 그것이 위대한 소프라노의 조건이었다.
칼라스 이후 달라졌다.
소리의 크기만이 아니라 표현의 깊이. 아름다움만이 아니라 진실성. 음표를 정확하게 부르는 것만이 아니라 그 음표 안에 있는 인물을 살아내는 것. 이것들이 위대한 소프라노의 조건이 되었다.
칼라스 이후에 등장한 소프라노들 — 레오나 미첼, 조안 서덜랜드, 에디타 그루베로바, 체칠리아 바르톨리 — 은 모두 칼라스가 열어놓은 길 위에 서있다. 그들 중 누구도 칼라스를 그대로 모방하지 않았다. 그러나 그들 모두 칼라스가 보여준 가능성, 즉 벨칸토의 기술과 극적 표현력이 하나가 될 수 있다는 것을 알고 시작했다.
그것이 칼라스의 가장 큰 유산이다.
소프라노라는 존재가 무엇이 될 수 있는지를 새롭게 정의한 것.
목소리란 무엇인가
마지막으로 하나의 질문을 남기고 싶다.
칼라스의 목소리는 어디서 왔는가.
성대? 그것은 부분적인 답이다. 기술? 그것도 부분적인 답이다. 이달고의 가르침? 그것도 일부다.
칼라스 자신이 한 번 이 질문을 받은 적이 있었다.
"당신의 목소리는 어디서 나옵니까?"
칼라스는 잠시 생각하다가 이렇게 답했다.
"내가 살아온 곳에서 나옵니다."
그것이 전부였다. 그리고 그것이 가장 정직한 답이었다.
목소리는 삶에서 나온다. 기쁨과 슬픔, 사랑과 상실, 성공과 실패. 그 모든 것이 목소리 안에 들어간다. 그리고 그 목소리가 무대에서 울릴 때, 청중은 자신들이 경험해본 그 감정들을 다시 만난다.
그것이 칼라스의 목소리가 사람들을 멈추게 한 이유다. 기술 때문이 아니라, 삶 때문에.
칼라스는 자신이 살아온 것으로 노래했다. 그리고 그것이 청중의 마음에 닿았다.
오늘 감상곡 : 두 개의 칼라스
오늘은 같은 칼라스의 두 가지 다른 표현을 나란히 들어보기를 권한다.
① 도니제티 「람메르무어의 루치아」 중 '광란의 장면'
칼라스, 툴리오 세라핀 지휘, 피렌체 5월 음악제 (1953년)
벨칸토 기법이 가장 완전하게 구현된 녹음 중 하나. 트릴과 장식음, 피아니시모의 마법이 모두 담겨 있다. 루치아가 정신이 무너지는 그 과정을 칼라스의 목소리가 어떻게 단계적으로 표현하는지에 주목하시길.
② 벨리니 「몽유병의 여인」 중 '아, 믿을 수 없어라(Ah! non credea mirarti)'
칼라스, 레오나르도 베르나르디니 지휘, 밀라노 라 스칼라 (1955년)
칼라스의 피아니시모가 극한까지 간 곡이다. 아미나가 잠든 채로 무대 위를 걷다가 깨어나는 장면. 그 반쯤 깨어있는 인물의 상태를 칼라스가 어떻게 목소리로 표현하는지. 소리가 너무 작아서 들릴까 싶지만, 그 작은 소리가 홀 전체에 닿는다. 칼라스 피아니시모의 기적.
두 곡을 나란히 들으면 칼라스의 목소리가 얼마나 넓은 세계를 가지고 있는지가 느껴진다. 광란의 루치아와 몽유의 아미나. 그 두 극단 사이에 칼라스의 목소리가 있다. 그리고 그 목소리는 어느 극단에서도 진실하다.
📌 다음 편 예고
제7편 | 테발디와의 라이벌 : 두 개의 태양
같은 시대, 같은 무대, 같은 레퍼토리. 그러나 두 목소리는 완전히 달랐다. 레나타 테발디와 마리아 칼라스. 이탈리아 오페라계를 둘로 나눈 그 라이벌 관계. 팬들이 편을 나누고, 극장이 두 진영으로 갈렸으며, 두 소프라노 자신들은 서로를 어떻게 보았는가. 다음 편에서는 오페라 역사상 가장 유명한 라이벌 이야기를 전합니다.
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