카라얀, 완벽이라는 이름의 삶 : 아홉 번째 이야기
제9편 | 카라얀과 테크놀로지 : 음반, 영상, 그리고 CD
카라얀은 지휘봉만 든 사람이 아니었다. 그는 마이크 앞에서도, 카메라 앞에서도, 녹음 부스 안에서도 황제였다. 그리고 어떤 날, 그는 음반의 역사를 바꿨다.
소리를 붙잡으려 한 사람
음악은 사라진다.
연주가 끝나면 소리는 공기 속으로 흩어진다. 청중의 기억 속에 남을 뿐, 그 소리 자체는 돌아오지 않는다. 인류가 수천 년간 음악과 함께 살면서도 그것을 붙잡을 수 없었던 이유가 여기 있다. 악보는 설계도일 뿐이다. 실제로 울려 퍼진 그 소리는 매 순간 사라졌다.
그 사라짐을 받아들이지 않은 사람들이 있었다.
축음기가 발명되고, 레코딩 기술이 발전하면서, 소리를 붙잡는 것이 가능해졌다. 처음에는 조잡한 재현이었다. 찌직거리는 잡음 속에서 선율이 겨우 들리는 수준. 그러나 기술은 빠르게 발전했다. 마이크가 더 정밀해지고, 녹음 매체가 진화하고, 재생 장치가 개선되면서 음반은 점점 더 실제 소리에 가까워졌다.
카라얀은 그 기술의 진화를 단순히 바라보지 않았다. 그 진화의 방향을 결정하는 사람 중 하나가 되었다.
음악과 기술의 만남. 카라얀에게 그것은 타협이 아니었다. 완벽한 소리를 만들기 위한 또 다른 도구였다.
월터 레그와의 만남 : 음반의 세계에 눈을 뜨다
카라얀이 음반의 세계에 본격적으로 발을 들인 것은 월터 레그(Walter Legge)와의 만남에서 시작되었다.
레그는 영국 EMI의 프로듀서였다. 그러나 단순한 음반사 직원이 아니었다. 그는 20세기 전반 클래식 음악계에서 가장 예리한 귀를 가진 사람 중 하나로 평가받는다. 레그가 서명한 음악가들의 목록은 20세기 클래식 음반 역사의 정수다. 피아니스트 디누 리파티, 소프라노 엘리자베트 슈바르츠코프(훗날 그의 아내가 된), 첼리스트 파블로 카살스. 그리고 카라얀.
레그가 카라얀을 처음 발견한 것은 1940년대 초였다. 전쟁 중이었고, 카라얀은 아헨과 베를린에서 지휘하고 있었다. 레그는 카라얀의 연주를 듣고 무언가를 감지했다. 이 지휘자가 음반으로 기록되어야 한다는 것.
전쟁이 끝나고 카라얀의 활동이 금지된 기간에, 레그는 카라얀을 지원했다. 그리고 활동 금지가 해제되자마자 레그는 카라얀에게 제안했다. 자신이 창단한 필하모니아 오케스트라(Philharmonia Orchestra)와 함께 녹음을 시작하자고.
카라얀은 그 제안을 받아들였다. 그리고 레그와의 작업에서 카라얀은 처음으로 음반 제작의 전 과정에 깊이 관여하기 시작했다.
레그가 카라얀에게 가르쳐준 것은 이것이었다.
"연주회와 음반은 다른 예술이다. 연주회는 그 순간의 공기와 긴장감이 있다. 음반은 그것이 없는 대신 완벽한 균형과 음향을 만들 수 있다. 그 차이를 이해하는 지휘자만이 진정한 음반을 만들 수 있다."
카라얀은 그 말을 흡수했다. 그리고 자신만의 방식으로 발전시켰다. 레그가 가르쳐준 것을 넘어서는 방향으로.
녹음 부스의 황제
카라얀의 녹음 세션은 전설이었다.
일반적으로 오케스트라 녹음 세션은 지휘자가 연주를 이끌고, 프로듀서와 음향 엔지니어가 부스에서 그것을 녹음한다. 연주가 끝나면 프로듀서가 모니터한 결과를 지휘자에게 전달하고, 다시 녹음하거나 편집하는 방식으로 진행된다.
카라얀은 그 방식을 따르지 않았다.
연주가 끝나면 카라얀은 바로 지휘대에서 내려와 음향 부스로 향했다. 프로듀서와 엔지니어 옆에 앉아 방금 녹음된 것을 들었다. 그리고 수정 사항을 직접 지시했다.
그 지시는 매우 구체적이었다.
"제1바이올린의 레벨을 조금 낮추어라. 지금보다 0.5데시벨. 팀파니의 어택이 너무 선명하다. 조금 더 부드럽게. 목관악기 전체가 스트링 뒤에 숨어있다. 앞으로 꺼내라."
음향 엔지니어들은 처음에 놀랐다. 지휘자가 이렇게 기술적인 용어를 사용하며 구체적인 요청을 하는 경우는 드물었다. 카라얀은 단순히 "더 좋게 만들어달라"고 하지 않았다. 무엇이 어떻게 달라져야 하는지를 정확히 알고 있었다.
도이치 그라모폰의 수석 엔지니어였던 귄터 헤르만스(Günter Hermanns)는 카라얀과의 작업에 대해 이렇게 회고했다.
"카라얀은 마이크가 소리를 어떻게 잡는지, 믹싱 콘솔이 어떻게 작동하는지를 우리보다 더 잘 이해하려 했다. 그는 기술을 배우는 것을 두려워하지 않았다. 어떤 날은 세 시간 동안 우리 옆에 앉아 EQ의 작동 원리를 물었다. 그리고 다음 날 그것을 실제 녹음에 적용했다."
카라얀에게 녹음 부스는 리허설의 연장이었다. 리허설에서 원하는 소리를 만들어냈다면, 녹음 부스에서는 그 소리를 가장 완벽하게 음반에 담는 작업을 했다. 두 단계 모두 카라얀의 통제 아래 있었다.
음반은 연주의 기록이 아니다
카라얀의 음반 철학은 명확했다.
"음반은 연주회의 기록이 아니다. 음반은 독립적인 예술 작품이다."
이 말은 당시로서는 도발적인 주장이었다. 많은 음악가들과 비평가들은 음반이 실제 연주를 최대한 충실하게 재현해야 한다고 믿었다. 홀에서 들리는 것처럼, 연주자들이 실제로 연주하는 것처럼. 음반은 그것의 기록이어야 한다는 것이었다.
카라얀은 달랐다. 그는 음반이 연주회와 다른 것을 할 수 있다고 믿었다. 실제 홀에서는 불가능한 균형을 만들 수 있고, 실제 연주에서는 놓치기 쉬운 내성부 선율을 더 선명하게 드러낼 수 있으며, 공간감과 잔향을 조절하여 음악의 분위기를 더 완벽하게 전달할 수 있다는 것이었다.
그 결과로 만들어진 카라얀의 음반들은 실제 연주와 다르게 들린다. 너무 완벽하다는 비판이 여기서 나온다. 실제 연주회에서는 작은 실수도 있고, 음향이 완벽하지 않은 순간도 있다. 그러나 카라얀의 음반에는 그런 것이 없다. 모든 것이 계산되고 다듬어져 있다.
세르지우 첼리비다케는 그것을 "포르말린에 담근 시체"라고 비판했다. 음악은 살아있는 현장에서만 존재할 수 있는데, 카라얀은 그것을 포르말린 속에 가두어 박제로 만들었다는 것이었다.
카라얀은 그 비판에 이렇게 답했다.
"첼리비다케는 음악이 사라지는 것을 받아들인다. 나는 그것을 받아들이지 않는다. 완벽한 연주가 사라지는 것은 낭비다. 나는 그것을 붙잡으려 한다."
두 입장 모두 음악에 대한 깊은 사랑에서 나온 것이었다. 그러나 그 사랑의 방향이 달랐다. 첼리비다케는 사라지는 것이 음악의 본질이라고 보았다. 카라얀은 사라지지 않게 하는 것이 자신의 책임이라고 보았다.
베토벤 전집을 세 번 녹음한 이유
카라얀이 베토벤 교향곡 전집을 세 차례 완전히 녹음했다는 것은 이미 언급했다.
1952년대 필하모니아 오케스트라와, 1963년 베를린 필과, 그리고 1977년 베를린 필과.
왜 세 번이었는가. 한 번의 완벽한 녹음으로 충분하지 않은가.
카라얀의 답은 이것이었다.
"음악은 변한다. 나도 변한다. 1963년의 나는 1952년의 내가 듣지 못한 것을 베토벤 안에서 들었다. 그리고 1977년의 나는 1963년의 내가 이해하지 못한 것을 이해했다. 음악가는 평생 같은 악보를 새롭게 들어야 한다."
이것은 카라얀의 완벽주의가 단순히 결과물에 대한 집착이 아니었음을 보여준다. 카라얀에게 완벽함은 고정된 상태가 아니라 계속 이동하는 목표였다. 1963년의 녹음이 그 시점에서 최선이었다면, 14년 후의 1977년에는 다른 최선이 있었다. 그 새로운 최선을 향해 다시 녹음하는 것.
세 차례의 베토벤 전집을 들어보면 카라얀의 변화가 들린다. 1963년 녹음은 베를린 필 사운드가 가장 선명하게 완성된 시점의 것으로, 명확하고 강렬하다. 1977년 녹음은 조금 더 여유롭다. 같은 곡인데 어떤 부분은 더 느리고, 어떤 부분은 더 깊다. 14년의 세월이 음악 안에서 들린다.
카라얀 자신은 어느 녹음이 가장 좋은지를 말하지 않았다. 그것은 듣는 사람이 결정할 일이라고 했다.
영상 시대를 연 지휘자
카라얀은 음반에 만족하지 않았다.
소리만이 아니라 영상으로도 음악을 기록하고 싶었다. 지휘하는 모습, 오케스트라의 움직임, 그 모든 시각적 요소들이 음악의 일부라는 것이 카라얀의 생각이었다.
1965년부터 카라얀은 자신의 연주를 영상으로 기록하는 작업을 시작했다. 당시 클래식 음악 영상은 주로 단순한 공연 기록의 형태였다. 카메라를 무대 앞에 세우고 연주회를 촬영하는 것.
카라얀은 달랐다. 그는 클래식 음악 영상을 하나의 독립적인 예술 형식으로 생각했다. 카메라 앵글, 편집의 리듬, 어떤 순간에 지휘자의 얼굴을 보여주고 어떤 순간에 오케스트라 전체를 보여줄지. 그 모든 것이 음악의 흐름과 연결되어야 한다고 믿었다.
카라얀은 영상 감독들과 긴밀하게 협력했다. 어떤 악장에서 어떤 앵글이 필요한지를 미리 음악 감독과 논의했다. 베토벤 5번 1악장의 클라이막스에서 카메라는 어디를 향해야 하는가. 브람스 4번의 파사칼리아에서 무엇을 보여주어야 하는가.
카라얀이 영상에서 가장 의도적으로 만든 것이 하나 있었다. 바로 눈을 감은 자신의 얼굴이었다.
눈을 감고 지휘하는 카라얀의 모습. 그것이 영상에서 포착될 때, 카메라는 그 얼굴을 클로즈업으로 잡았다. 감긴 눈, 미세하게 움직이는 입술, 집중으로 수렴된 표정. 카라얀은 그 이미지가 자신을 대표하는 것이 되기를 원했고, 실제로 그렇게 되었다.
오늘날 카라얀 하면 떠오르는 이미지가 있다. 눈을 감고 지휘봉을 든 채 내면을 향해 있는 얼굴. 그것은 자연스럽게 포착된 것이 아니라, 카라얀이 의도적으로 만들어낸 이미지였다.
CD 탄생의 비화
1979년, 소니와 필립스는 새로운 음향 매체를 공동 개발하고 있었다.
컴팩트 디스크(CD). 레코드판과 카세트테이프를 대체할 새로운 디지털 음향 매체. 레이저로 디지털 정보를 읽는 방식이었고, 음질은 기존 매체를 훨씬 뛰어넘었다. 문제는 규격이었다. 디스크의 크기, 그리고 한 장에 얼마만큼의 음악을 담을 수 있는가.
두 회사의 기술진은 디스크 크기를 11.5cm, 수록 시간을 60분으로 하는 안을 논의하고 있었다. 60분이면 대부분의 심포니 한 악장이나 오페라 한 막을 담기에 충분하다는 계산이었다.
그때 카라얀이 개입했다.
정확히 어떤 경로로 카라얀이 이 논의에 참여하게 되었는지에 대해서는 여러 이야기가 있다. 소니의 음반 사업 파트너였던 도이치 그라모폰을 통해 카라얀의 의견이 전달되었다는 것이 가장 일반적인 설명이다. 혹은 카라얀이 직접 소니 경영진과 면담했다는 이야기도 있다.
어떤 경로였든, 카라얀의 주장은 분명했다.
"베토벤의 9번 교향곡이 한 장에 들어가야 합니다. 그것이 CD의 기준이 되어야 합니다."
베토벤 9번 교향곡은 지휘자에 따라 64분에서 74분 사이의 연주 시간을 가진다. 60분짜리 CD에는 담을 수 없다. 카라얀의 주장을 받아들이려면 CD의 수록 시간을 늘려야 했다.
소니와 필립스는 논의를 거쳐 CD의 수록 시간을 74분으로 결정했다. 디스크 크기도 11.5cm에서 12cm로 조정되었다.
74분이라는 숫자는 카라얀의 1951년 바이로이트 음악제 베토벤 9번 녹음의 길이인 74분 7초에서 왔다는 이야기가 있다. 그것이 사실이라면 CD 한 장의 용량이 카라얀의 연주 시간에 맞추어 결정된 것이다.
이 이야기의 정확성에 대해서는 논쟁이 있다. 필립스의 기술진은 74분이라는 수록 시간이 카라얀과 무관하게 기술적 이유로 결정되었다고 주장하기도 했다. 소니 측은 카라얀의 영향을 인정했다. 진실이 어느 쪽이든, 카라얀과 CD 수록 시간의 관계는 클래식 음악 역사에서 가장 유명한 에피소드 중 하나로 남아 있다.
1982년 10월 1일, CD가 공식 출시되었다. 첫 번째로 CD로 발매된 음반은 아바 카라얀이 베를린 필과 녹음한 슈트라우스의 「알프스 교향곡(Eine Alpensinfonie)」이었다는 이야기가 있다. 이것도 논쟁이 있는 사실이지만, 카라얀이 CD 시대의 시작과 깊이 연결되어 있다는 것은 분명하다.
카라얀은 CD에 대해 이렇게 말했다.
"이것은 음악을 위한 완벽한 그릇이다. 처음으로 소리가 완전히 순수하게 재현될 수 있게 되었다. 이제 우리는 진짜로 녹음할 수 있다."
900장의 음반
카라얀이 생전에 남긴 음반의 수는 900장이 넘는다고 알려져 있다.
이 숫자는 단순한 양적 기록이 아니다. 그 안에는 베토벤 교향곡 전집 세 차례, 브람스 교향곡 전집 세 차례, 브루크너 교향곡 전집 두 차례, 말러 교향곡 선집, 리하르트 슈트라우스의 주요 교향시와 오페라들, 베르디와 푸치니의 오페라 전막들, 모차르트와 하이든의 교향곡들, 그리고 수십 명의 협연자들과 함께한 협주곡들이 있다.
클래식 음악의 주요 레퍼토리 중 카라얀이 녹음하지 않은 곡이 드물 정도다.
이 방대한 목록이 가능했던 것은 카라얀의 시간 관리 능력 때문이기도 했다. 카라얀은 녹음 세션을 콘서트 일정과 긴밀하게 연결했다. 베를린에서 브람스 교향곡 4번 연주회가 있으면, 그 전후로 녹음 세션을 배치했다. 같은 레퍼토리를 리허설하고 연주한 직후에 녹음하는 것이 가장 효율적이었기 때문이다.
음반 제작의 세부 사항에도 카라얀은 집요했다. 음반 재킷의 디자인, 라이너 노트의 내용, 발매 시기까지 카라얀의 의견이 반영되었다. 도이치 그라모폰의 관계자들은 카라얀이 음반 재킷에 쓰이는 자신의 사진을 직접 골랐다고 했다. 어떤 각도에서 찍힌 것이 자신을 가장 잘 표현하는지를 카라얀은 알고 있었다.
기술에 대한 경외와 집착
카라얀이 테크놀로지에 매료된 것은 음반에만 국한되지 않았다.
요트를 몰 때 그는 최신 항법 장치에 관심을 가졌다. 비행기를 조종할 때 항공 기술의 발전을 따라갔다. 자동차는 항상 가장 빠른 것을 선택했다.
그에게 기술은 인간의 한계를 확장하는 것이었다. 사람의 힘으로 할 수 없는 것을 기술이 가능하게 만드는 것. 그것이 카라얀에게는 음악에서 완벽함을 추구하는 것과 같은 종류의 욕구였다.
녹음 기술도 마찬가지였다. 마이크 하나로 잡을 수 없는 소리의 균형을 여러 마이크와 믹싱 기술로 가능하게 만드는 것. 실제 홀에서는 좌석마다 다르게 들리는 소리를 음반에서는 이상적인 위치에서 듣는 것처럼 만드는 것. 카라얀은 그 가능성을 최대한 끌어내려 했다.
그러나 카라얀의 기술에 대한 태도에는 분명한 한계도 있었다. 그는 기술이 음악을 대체할 수 있다고 생각하지 않았다. 기술은 도구였다. 그 도구를 사용하는 것은 결국 음악가였다.
"마이크는 소리를 잡는다. 그러나 음악을 만드는 것은 마이크가 아니다. 마이크 앞에 서는 음악가가 만든다. 기술이 아무리 발전해도 그 순서는 바뀌지 않는다."
카라얀과 디지털 시대
CD의 등장과 함께 시작된 디지털 음악 시대에 카라얀은 새로운 가능성을 발견했다.
디지털 녹음은 기존의 아날로그 녹음보다 더 선명하고 더 넓은 다이나믹 레인지를 가지고 있었다. 카라얀이 항상 추구했던 피아니시모의 극단과 포르티시모의 광채를 더 완벽하게 재현할 수 있게 된 것이었다.
카라얀은 CD 시대에 맞추어 이전에 녹음한 레퍼토리들을 다시 녹음하기 시작했다. 베토벤, 브람스, 브루크너. 같은 곡을 다시. 더 나은 기술로, 더 발전한 자신의 해석으로.
그 마지막 녹음들이 카라얀의 음반 목록에서 특별한 위치를 차지한다. 세상을 떠나기 1~2년 전에 만들어진 녹음들. 브루크너 교향곡 7번, 8번, 브람스 교향곡 4번, 슈베르트 미완성 교향곡. 몸이 약해진 상태에서도 지휘봉을 들고 만든 소리들.
그 소리들에서는 이전의 녹음들과 다른 무언가가 들린다는 평가가 있다. 더 느리고, 더 깊으며, 완벽함을 향한 통제가 조금 느슨해진 자리에 다른 무언가가 들어온 것 같다는 것. 어쩌면 그것이 카라얀이 마지막으로 발견한 음악의 층위였을 것이다.
테크놀로지가 남긴 카라얀
카라얀이 세상을 떠난 지 30년이 넘었다.
그러나 카라얀은 아직 여기 있다. 900장의 음반 안에, 수십 편의 음악 영화 안에, 유튜브와 스트리밍 플랫폼 안에.
카라얀이 집요하게 붙잡으려 했던 그 소리들이 지금도 울린다. 디지털 파일로 변환되어 스트리밍 서비스를 통해 세계 어디서든 들을 수 있는 형태로. 카라얀이 살아있을 때는 상상하지 못했던 방식으로.
첼리비다케는 음악이 사라져야 한다고 했다. 카라얀은 음악을 붙잡으려 했다. 두 사람이 모두 세상을 떠난 지금, 우리는 카라얀의 소리는 들을 수 있지만 첼리비다케의 소리는 그의 뜻에 따라 훨씬 적게 남아 있다.
어느 것이 옳은가. 그 판단은 여전히 열려 있다.
그러나 한 가지는 분명하다. 카라얀이 테크놀로지를 통해 붙잡으려 했던 것은 단순한 소리가 아니었다. 그것은 음악 안에 있는 무언가, 언어로 표현할 수 없지만 분명히 존재하는 무언가였다. 그것이 시간을 넘어 우리에게 닿기를 바랐다.
그리고 그것은 닿았다.
오늘 감상곡
브루크너 「교향곡 8번 c단조」 — 카라얀 지휘, 베를린 필하모닉 (1988년, 마지막 브루크너 녹음)
카라얀이 세상을 떠나기 1년 전에 만들어진 이 녹음은 카라얀의 음반 작업의 마지막 정점으로 꼽힌다. 브루크너의 8번은 전체 연주 시간이 80분을 넘는 대곡이다. CD 한 장에 담기 어려운 길이. 그러나 카라얀이 CD 수록 시간 확장에 기여했기에, 두 개의 CD에 나누어 완전하게 담길 수 있었다.
3악장 아다지오는 카라얀이 이 녹음에서 가장 느리게, 그리고 가장 깊게 연주한 부분이다. 20분이 넘는 이 악장에서 현악기의 느린 상승과 금관악기의 응답이 만들어내는 소리의 건축물. 카라얀이 평생 만들어온 베를린 필 사운드가 이 악장에서 가장 웅장하게 드러난다.
그러나 그 웅장함 안에 무언가 다른 것도 있다. 약해진 몸으로 지휘봉을 들고 이 음악을 만든 사람의 흔적. 완벽함을 향해 달려온 사람이 마지막으로 발견한 것. 그것이 무엇인지는 듣는 사람이 각자 느낄 것이다.
그리고 같은 곡의 첫 번째 녹음인 1957년 필하모니아 오케스트라와의 음반도 함께 찾아 들어보시길.
31년의 차이. 같은 지휘자가 같은 곡을 어떻게 다르게 들었는지가 들린다. 그것이 카라얀이 왜 같은 곡을 반복해서 녹음했는지에 대한 가장 직접적인 답이다.
다음 편에서는 카라얀의 가장 강렬한 라이벌, 첼리비다케와의 반세기 전쟁을 이야기합니다. 🎼
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